IlmoitusAdvert
Julkaistu lehdessä 3/2021 - Pyhä tila
Diskursseja dogmasta – Alvar Aalto ja kirkko
Alvar Aalto näki monia yhtäläisyyksiä omassa rakennustaiteessaan ja Suomen evankelis-luterilaisen kansankirkon sopeutumisessa 1900-luvulle. Niin uskonnossa kuin modernissa arkkitehtuurissa suvaitsevaisuus tuotti enemmän hedelmää kuin dogmatismi.
Valon maalauksellinen leikittely Imatran Kolmen ristin kirkossa, Seinäjoen Lakeuden ristin vaikuttava monumentaalisuus ja Riolan Santa Maria Assuntan rakenteellinen selväpiirteisyys kuuluvat Alvar Aallon kirkollisen arkkitehtuurin kohokohtiin.1 Vaikka kirkot lasketaan Aallon tärkeimpien rakennusten joukkoon, ymmärrys hänen arkkitehtuurinsa ja uskonnon välisestä suhteesta on jäänyt ohueksi. Aallon pitkäaikainen yhteistyö Suomen luterilaisen kansankirkon kanssa on käsitetty lähinnä molemminpuoliseksi opportunismiksi: Kirkko edusti Aallolle sympaattista suojelijaa, jonka tilauksissa oli mahdollista tavoitella maallisiin rakennuksiin epäsopivaa rakenteellista ja tilallista monihahmotteisuutta. Vastaavasti Aalto edusti kirkolle kuuluisaa arkkitehtia, jonka laajalti arvostettu modernius voitiin julkisesti rinnastaa kirkon tavoittelemaan nykyaikaisuuden imagoon.
Molemminpuolista hyötyä Aallon ja kirkon välillä ei voida kiistää, mutta se yksinään ei riitä kuvaamaan vuosikymmeniä kestänyttä kumppanuutta. Aallon ja kirkon suhde juonsi juurensa jaettuun arvojen perustaan. Inhimillisyyden, harmonian ja orgaanisen elämän kaltaiset teemat toistuivat Aallon lukuisissa puheissa ja artikkeleissa, ja ne nähdään jopa kiteytyksinä hänen panoksestaan kansainväliseen modernismiin. Samoja käsitteitä käytti myös kansankirkko pohtiessaan omaa rooliaan modernissa maailmassa. Kirkon määritelmä itsestään vastavoimana modernisaation juurettomuudelle ja sieluttomuudelle – etenkin perinteen jatkamisen ja rationalistisen reduktionismin vastustamisen kautta – resonoi Aallon arkkitehtuurin kanssa, ja toisin päin. Kenties merkityksellisin yhtymäkohta kirkon eetoksessa ja Aallon suunnittelufilosofiassa oli myötätunto yksilöä kohtaan: Aallon empatia ”pikku ihmistä” ja kirkon rakkaus syntistä kohtaan sopivat yhteen.
Modernistisia puolustuspuheita uskonnolle
Aalto ei ollut ainoa modernisti, joka arvosti – ja sitä myöten tulkitsi ja sovitti – kirkkoon liitettyjä arvoja omassa työssään. Monet pohjoismaiset arkkitehdit mielsivät kirkkoprojektit mahdollisuuksina kritisoida koneellistumista. Mielikuvaa vahvistivat papit, jotka käsittivät toisen maailmansodan myötä koneellistumisen erityisen raakana ja kierona. Esimerkiksi Sigurd Lewerentz ja Peter Celsing kehittivät kirkollisten rakennusten kautta niin kutsuttua rakennusprimitivismiä, jonka myötä he kritisoivat paitsi teknologisia järjestelmiä kirkkointeriööreissä myös koneellistunutta rakennustapaa ylipäätään. Aalto puolestaan uhmasi erään tanskalaisen kilpailuohjelman vaatimusta sijoittaa hautakappeleihin motorisoidut katafalkit: ”Tekijä ei hyväksy mekaanisia prosesseja rituaaliin liittyen (vajoavia tai häviäviä arkkuja, mekaanisesti sulkeutuvia ovia, jne. (Se on Hollywoodia)).”2
Modernistien pitkäjänteistä vuorovaikutusta kristinuskon kanssa elävöittivät myös tulkinnat Kristuksesta auktoriteettikriittisenä, antikapitalistisena radikaalina ja kirkosta varhaisanarkistisena instituutiona. Esimerkiksi runoilija Pentti Saarikoski käsitteli tuotannossaan historiallista Jeesusta kapinallisena ja niskurina.3 Kohu syntyi, kun muutamat kirkonmiehet yhtyivät kuoroon. Pappi Terho Pursiaisen provokatiivinen pamfletti Uusin testamentti (1969) kehotti seuraamaan Jeesusta vallankumouksellisena opettajana eikä Messiaana, Jumalana tai edes pyhimyksenä.4
1960-luvun radikaaliteologien ”uusi kaarti” paheksui sakraaliarkkitehtuurin liiallista loisteliaisuutta. Aallon kirkkoja suomittiin sekä suorasti että epäsuorasti; niiden kalliit materiaalit, mittatilausdetaljit ja häpeilemätön monumentaalisuus edustivat turmiollista ylellisyyttä. Paradoksaalista kyllä, sama radikaali ajattelutapa, joka tuomitsi Aallon kirkkorakennukset vulgaarina prameutena, saattoi osin innoittaa sen suunnittelua. Aallon poliittiset näkemykset olivat vaihtelevaisia, epäjohdonmukaisia ja pragmaattisia, mutta hänen ”anarkistissävyiset sosiaaliset taipumuksensa” tunnettiin hyvin – voidaan siis kysyä, liittyivätkö hänen päätöksensä valita orjantappurakruunu Kolmen ristin kirkon lasimaalaukseen tai kieltäytyminen yhdistää pyhä tila kaupallisiin toimintoihin Saksan Wolfsburgissa modernistiseen diskurssiin Jeesuksen kapinallisuudesta?5
Aallon kirkkojen kalliit materiaalit, mittatilausdetaljit ja häpeilemätön monumentaalisuus edustivat turmiollista ylellisyyttä.
Uskollista toveruutta
Sen lisäksi, että Aalto arvosti useita kirkkoinstituution peräänkuuluttamia arvoja, hän myös nautti henkilökohtaisista, jopa läheisistä väleistä hengenmiesten kanssa. Seurakuntapapit Saksassa ja Italiassa palvelivat Aaltoa ”teologisina oppaina”, jotka muun muassa suosittelivat lukemisia liittyen hänen suunnitelmiensa teologisiin ja liturgisiin seurauksiin ja osallistuivat vilpittömästi Aallon pohdintoihin pyhyydestä.6 Kaikkein merkityksellisimmät hahmot, jotka vaikuttivat Aallon sakraaliajatteluun, eivät kuitenkaan olleet muut modernistit tai paikallisseurakuntien henkilöstö, vaan kansankirkon ylimmät paimenet, erityisesti piispat Eino Sormunen ja Martti Simojoki.
Aalto oli ollut yhteydessä piispa Sormuseen jo 1920-luvulla, ja kirjeenvaihto jatkui Sormusen aloitteesta 1950-luvulla. Sormusen kritiikki kaupallistumista ja teknologiaa vastaan sekä hänen näkemyksensä antiikista ja kristinuskosta länsimaisen kulttuurin kaksoisperustana sointuivat yhteen Aallon mietteiden kanssa. Aallon luonnehdinta ihanteellisesta sakraalimiljööstä ”kirkollisena kapitoliona” – klassisten ja kristillisten ainesten hybridinä – muistuttaa läheisesti Sormusen näkemystä siitä, kuinka ”kulttuurissamme yhtyvät erottamattomasti ja kohtalokkaasti Golgata ja Akropolis, Vatikaani ja Capitolium. Niiden välinen jännitys on aina olemassa, mutta juuri se tekee kulttuurimme monivivahteiseksi ja rikkaaksi.”7 Piispan poika, arkkitehti Yrjö Sormunen, muisteli isänsä jopa kaavailleen yhteistä kirkkosuunnitteluhanketta Aallon kanssa.8
Piispa Simojoesta muodostui Aallolle toinen läheinen älyllinen liittolainen. Hän tapasi Aallon useaan otteeseen Imatran Kolmen ristin kirkon suunnitteluprosessin aikana, ja dialogi jatkui aina Aallon kuolemaan saakka. Simojoki avusti Aaltoa tämän kirkkorakennusten uskonnollisessa teemoittamisessa pohtien esimerkiksi kolmoismotiivin teologisia merkityksiä Kolmen ristin kirkossa ja kirkkopihaa Getsemanen metaforana Lahden Ristinkirkossa. Simojoki myös tuki Aaltoa julkisesti ja puolusti muun muassa tämän näkemystä yksittäisestä rististä Ristinkirkon alttarilla, vaikka seurakunta itse toivoi perinteisempää alttaritaulua.9 Simojoki muisteli kohtaamisiaan Aallon kanssa arvokkaina hetkinä, jotka avasivat hänelle näköaloja arkkitehdin luomistyöhön ja edustivat juuri sellaista empatiaa, jota hän peräänkuulutti kirkon ja taitelijoiden välille.10
Monumentti epätietoisuudelle
Huolimatta korkeista viroistaan kirkon johtoasemissa Sormunen ja Simojoki ottivat julkisesti etäisyyttä tiukkaan dogmatismiin, loitontaen samalla itsensä – sekä välillisesti myös kirkkoinstituution – uskontoon liitetyistä ahdasmielisyyden oletuksista. Vastalauseena 1930- ja 1940-luvuilla suosioon nousseelle moralistiselle teologiselle suuntaukselle Sormunen edisti käsitystä avarasta kansankirkosta, joka tarjosi auliisti armoaan kaikille. Sormusen pyrkimys suvaitsevaisuuden vaalimiseen epäilemättä juonsi juurensa jännitteeseen, jonka hän itse koki omassa elämässään. Kykenemättömänä kieltämään ”inhimillisen ja maailmallisen viehätyksen” hän oli valmis hyväksymään näin syntyvän uskonnollisen ristiriidan.11 Simojoen vakaumus oli jossain määrin samansuuntainen: hänen nuoruutensa tiukan pietistiset ja ”kulttuuriantipatiaa” edustavat näkemyksensä olivat loivenneet ja mukautuneet tukemaan kulttuurisesti ja sosiaalisesti hyväksyvää dialogia maailmallisuuden ja kirkollisuuden välillä, mikä alleviivasi kansankirkon valtuutusta palvella kaikkia eikä vain omia jäseniään.12
Piispat Sormunen että Simojoki kokivat Kolmen ristin kirkon merkkiteoksena, joka paitsi edusti aikansa vaikuttavinta rakennustaidetta myös kuvasti sitä avarakatseisuutta, jota he ajoivat 1900-luvun kansankirkossa.
Kiinnostavaa kyllä, sekä Sormunen että Simojoki kokivat Kolmen ristin kirkon merkkiteoksena, joka paitsi edusti aikansa vaikuttavinta rakennustaidetta myös kuvasti sitä avarakatseisuutta, jota he ajoivat 1900-luvun kansankirkossa. Vihkiäissaarnassaan Simojoki tulkitsi rakennuksen monumenttina epätietoisuudelle: sen lyyrinen interiööri aineellisti nykyajan ihmismielen ”monet epäilykset ja ristiriidat” sekä riisui ”ihmisen kaikista hyvistä luuloistaan”. Simojoen tulkinnassa rakennus tietoisesti väisti vääryyksistä vakavimman, ”Vapahtajan ristin eristämisen pieneen, harvojen ihmisten joukkoon”, ja sen sijaan kutsui sisäänsä myös ne, ”joille uskonto ei näyttänyt olevan elämänkysymys”.13 Sormunen puolestaan koki Kolmen ristin kirkon olevan esimerkki ”kirkkorakennuksesta, joka on osa palvontaa” mutta ei perustellut väitettään yhtä kattavasti kuin hänen pitkäaikaisen arkkitehtonisen harrastuneisuutensa perusteella olisi saattanut toivoa.14 Koska Sormunen oli lukuisissa muissa yhteyksissä painottanut näkemystään siitä, että elämä antaa enemmän kysymyksiä kuin vastauksia, ei olisi vaikea kuvitella myös hänen tulkinneen Aallon teosta pikemminkin epäilijän rukouksenomaisena kuiskauksena kuin tulikivenkatkuisena saarnana.15
Kolmen ristin kirkon arkkitehtonisista piirteistä epätietoisuuden metaforaksi luettiin ennen kaikkea sisä- ja ulkoseinien välinen ristiriita. Vesikaton tumma, köyry pahkamaisuus ei kielinyt mitään interiöörin valoisasta, holvatusta avaruudesta, ja suoraryhtiset julkisivut kätkivät taakseen sisäpintojen kaltevat, kaartuvat holviviuhkat ja ikkunat. Rakennus sumensi ”modernismin eettisen kulmakiven: rakenteellisten ja ei-rakenteellisten jäsenten erottelun” ja monimutkaisti useiden arkkitehtonisten vastakohtien – sisä- ja ulkotilan, seinän ja katon, pinnan ja rakenteen – keskinäiset suhteet.16 Simojoki käsitti Kolmen ristin kirkon lähes barokkimaisen, omalaatuisen muotokielen arkkitehtonisena tulkintana epäröinnistä – ja epäröinnin hyväksymisestä. ”Tämän rakennuksen arkkitehtuuri”, hän saarnasi, ”omalla laillaan puhuu siitä, että laupeuden Herran asioilla oleva kirkko ei työnnä ihmisiä luotaan siitä syystä, etteivät nämä lähesty kirkkoa vain sellaisin kysymyksin, jotka ovat kirkolle tuttuja.”17 Hämärtäessään klassisten arkkitehtonisten vastakohtien väliset suhteet, piispa esitti, Kolmen ristin kirkko kaihtoi selkeyttä ja hyväksyi käsittämättömyyden – aivan kuten kansankirkon kuuluisi.
Modernin arkkitehtuurin epäilevä Tuomas löysi kansankirkon piispoista uskonveljet.
Dogman kyseenalaistaminen
Aallon ja piispojen kanssakäyminen perustui symmetriaan: toisaalta Sormunen ja Simojoki tulkitsivat Aallon arkkitehtuuria omien teologisten ja kirkkopoliittisten näkemystensä valossa, toisaalta Aalto näki heidän ajattelussaan heijastuksia omasta asemastaan modernin arkkitehtuurin kentässä. Arkkitehdin ja piispojen välinen yhteisymmärrys pohjasi jaettuun dogmatismin kritiikkiin niin arkkitehtuurissa kuin uskonnossa – jos Aalto soimasi kansainvälisen modernismin ankaraa autoritaarisuutta, niin piispat varoittivat kansankirkkoa eristämästä itseään hurskastelevasti vain harvoille. Näiden teemojen risteäminen kiteyttää Kolmen ristin kirkon olemuksen modernina pyhänä rakennuksena: se haastaa järkähtämättömän puhdasoppisuuden yhtä aikaa niin uskonnon kuin arkkitehtuurin piirissä.
Vaikka Aaltoon liitettyä ainutlaatuisuuden myyttiä on syytä tarkastella kriittisesti – etenkin sitä mukaa, kun uusi akateeminen tutkimus kyseenalaistaa yhä vahvemmin ”valtavirtamodernismin” homogeenisyyden – hänen arkkitehtuurinsa on koettu pitkään eräänlaisena poikkeuksena. Aallon samanaikainen kuuluminen ja etäisyys modernismin ”sankarillisen periodin” mestareihin on innoittanut luonnehdintoja hänen työstään kriittisenä, toisena tai jopa anti-modernistisena modernin arkkitehtuurin lajina. Aallon oma apologia ”usein halveksitun epäilyn maailmankatsomuksen” puolesta, jota hän kuvasi kuuluisassa puheessa vuonna 1958, on ruokkinut tulkintoja hänen oletetusta toisinajattelustaan: skeptisenä modernistina hän toimi modernin arkkitehtuurin virrassa ja sen puolesta, muttei koskaan lakannut kyseenalaistamasta sen itsemääriteltyjä totuuksia. Kuvatessaan skeptisismiä eräänlaisena radikaalina hyväksymisenä – kykynä tunnustaa samanaikaisesti yhteensopimattomia maailmankuvia – Aalto lainasi Simojokea: ”Kristinusko ei saa eristäytyä vain omiensa pariin, se kuuluu kaikille, sekä niille, jotka uskovat, että niille, joille mikään ei ole pyhää”.18
Sitaatti ei ollut vain pintapuolinen lainaus, jonka kautta Aalto väänsi uskonnollisen saarnan kulttuuriteoreettiseksi kommentaariksi, vaan kiitollinen tunnustus siitä molemminpuolisesta yhteydestä, josta hän oli vuosien mittaan nauttinut papillisten tukijoidensa ja yleisemmin kansankirkon kanssa. Sormusen ja Simojoen vetoomukset kirkon säteen laajentamisen puolesta kävivät yhteen Aallon vaatimuksen kanssa, että modernismi rohkenisi poiketa tiukasta oikeaoppisuudestaan. Modernin arkkitehtuurin epäilevä Tuomas löysi kansankirkon piispoista uskonveljet, jotka paitsi hyväksyivät, myös jakoivat hänen epäluulonsa dogmatismia kohtaan. ↙
SOFIA SINGLER
Arkkitehti, tutkijatohtori, Cambridgen yliopisto. Kiinnostunut modernin arkkitehtuurin historiasta ja teoriasta, erityisesti kirkollisesta arkkitehtuurista, pohjoismaisesta modernismista ja Alvar Aallosta.
1 Aallon kirkoista on äskettäin julkaistu kattava ja kaunis teos, Jari ja Sirkkaliisa Jetsonen: Alvar Aalto Churches (käänt. Gareth Griffiths ja Kristina Kölhi), Rakennustieto 2020.
2 Alvar Aalto & Jean-Jacques Baruël: ”Centralkirkegaard, Lyngby–Taarbæk commune”, 1952 (toteutumaton). Piirros no. 25-176, päiväämätön. Alvar Aalto -museon arkistot.
3 Arto Köykkä: Sakeinta sumua käskettiin sanoa Jumalaksi. Uskonnollinen kieli Pentti Saarikosken tuotannossa, väitöskirja, Helsingin yliopisto 2017.
4 Terho Pursiainen: Uusin testamentti, Tammi 1969.
5 Göran Schildt (toim.): Näin puhui Alvar Aalto, Otava 1997, 163.
6 Ks. esim. Susanne Müller: Aalto und Wolfsburg. Ein skandinavischer Beitrag zur deutschen Architektur der Nachkriegszeit, VDG 2008.
7 Alvar Aalto: otsikoimaton projektikuvaus. Alvar Aalto -museon arkistot; Eino Sormunen, Lännen syksy, WSOY 1951.
8 Kirje Yrjö Sormuselta Göran Schildtille, 7.2.1993. Alvar Aalto -museon arkistot.
9 Mauri Malkavaara: Ristinkirkko, Lahden seurakuntayhtymä 1998, 47–49.
10 Martti Simojoki: ”Oma kirkkoni”, teoksessa Meidän kirkkomme. Seurakuntien paimenet kertovat kirkoistaan (toim. Aimo Vuokola), WSOY 1979, 5–6.
11 Antti Alhonsaari: ”’Selvyyttä kohti’. Kysymyksiä Eino Sormusen kulttuurityön ääreltä”, teoksessa Eino Sormunen. Tutkija, esipaimen, kulttuurikriitikko (toim. Veijo Saloheimo, Hannes Sihvo & Alpo Valkeavaara), Karjalaisen Kulttuurin Edistämissäätiö 1990, 84–85.
12 Juha Seppo: Arkkipiispan aika. Martti Simojoki II, WSOY 2015.
13 Vuoksenniskan kirkon vihkiminen, toimitti Mikkelin piispa Martti Simojoki, 28.9.1958. Imatran seurakunta-arkistot.
14 Eino Sormunen: Kirkko ja seurakuntakoti. Johdatus nykyiseen kirkonrakennustaiteeseen, Suomalainen kirjakauppa 1962, 23.
15 Päivi Huuhtanen: ”Eino Sormunen kirjailijana, eli Taru Sormusen Herrasta”, teoksessa Eino Sormunen. Tutkija, esipaimen, kulttuurikriitikko (toim. Veijo Saloheimo, Hannes Sihvo & Alpo Valkeavaara), Karjalaisen Kulttuurin Edistämissäätiö 1990, 107.
16 Demetri Porphyrios: Sources of Modern Eclecticism. Studies on Alvar Aalto, Academy Editions 1982, 4–5.
17 Vuoksenniskan kirkon vihkiminen 28.9.1958. Imatran seurakunta-arkistot.
18 Alvar Aalto: ”Mitä on kulttuuri?”, teoksessa Näin puhui Alvar Aalto (toim. Göran Schildt), Otava 1997, 15–17.